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“活古,活今”——浅析陈箴对中国传统文化资源的利用
日期:2018/10/8 作者:          字体大小: 【】 【】 【】 【打印
 
  “活古,活今”
——浅析陈箴对中国传统文化资源的利用
                陈熠超
 
中国当代艺术在经历了20余年仿西之路后,“活古”而作用于今成为当代艺术的一大方式。将中国传统元素文化融入当前艺术形式,成为一些中国艺术家的中国艺术复兴“手段”。
为什么当代艺术中很多艺术家不约而同地选择运用传统文化资源来作表现形式?当代艺术的形式并不讲究彻底性的“物质塑造”,这不同于以往的艺术类型。从杜尚的现成品艺术到波依斯的“社会雕塑”,一切世界上的“物”都可以在当代艺术“拿来主义”的方式下转化为新型的艺术形式。所以“借用”是当代艺术最基本的创作方法。“借用”的对象在中国自然就是拥有独立品格和多种选择可能的传统文化资源。这是当代艺术在当今特殊社会环境与文化态势下继续寻求生存和发展的必然结果。许多中国艺术家正是借鉴西方现代艺术和理论的一些方法,从传统资源提取元素用于富有创意的实践之中,构设既具民族风格又具世界语素的符号样式。
陈箴正是利用这种创作方法的典型案例。陈箴(1955-2000),上海人,是中国最早的装置艺术家之一,在上海学习绘画之后于二十世纪八十年代去了巴黎深造,并开始了用日常物品创作出非凡的装置作品。他的作品试图对社会、个人面临的种种问题进行分析和表达。这种对人类的处境和未来深切而全身心地关怀一直持续到他生命的最后一刻。也许是因为陈箴的英年早逝,而且他生前的艺术活动主要在国外,他在国内的影响力远远不如蔡国强、徐冰等,他的作品在国内也介绍的较少。但从现在来回顾他当时的创作,仍然是非常的精彩,充满着震撼力。陈箴的创作鼎盛时期正是中国社会的剧烈转型时期,中国艺术也随之发生着巨大的变革。这个时期包括他在内的一批海外的华人艺术家的创作也给国内的装置艺术创作产生了巨大的影响。
陈箴到法国后的第一组比较完整的装置作品《祭坛》【图1】系列就是对装置艺术创作的第一次尝试。陈箴的这组作品的形式都来源于中国古代的祭坛样式,然后将一组组消费物品浸在水中。这无形中将艺术家研究的课题:人、物品、自然这3个要素混合在了一起。代表自然的水对已被抛弃了的物品进行清洗与消毒,使它们“死而复生”。同时作品以祭坛的形式来追思死去的物品,“借尸还魂”,再现物品的精神与灵魂。
 
           【图1】祭坛/平衡/失衡(陈箴1993年 法国 巴黎)
 
在西方的生活和艺术环境中,西方社会的消费、物质文化对刚出国门的陈箴冲击很大。当时陈箴写信给仍在国内的徐敏说,我真想把那个超市搬到我家里来,好东西太多了、太刺激了。对于当时刚从国内到国外的陈箴而言,这种景象对他的冲击是很大的。众所周知当时在国内仍然是计划经济的时代,那时候商品都是在柜台后面的。但超市不一样的,什么都展现在你面前,而且这么多东西。陈箴看的都呆了,我们现在可能觉得很可笑,但在那时候对他来说冲击力特别大。正是这种生活体验引起了陈箴的深刻思考,轮换、轮回、循环,这样一些的字眼浮现在陈箴的脑海里。“人的欲望导致了物品的泛滥;物品的泛滥侵犯了自然;自然的失衡对人类进行反抗与报复。这是一个恶性的循环过程。”(摘自陈箴笔记)人、物品、自然三者之间关系成为陈箴这一阶段所研究的重点。
老庄的哲学思想深深地影响着陈箴的研究和思考,他觉得人是有灵魂的、猫、狗等小动物也应该是有灵魂的,那么像陪伴你多年的杯子等物品是不是也应该有灵魂!基于这种思考,他的作品就开始锲入这个主题,物品也是有灵魂的,我们也应该尊重它们。《祭坛》系列装置作品正是体现了这种思考。
《祭坛》系列装置的形式都采用了中国传统的祭坛、墓碑等形式来展现,陈箴将废弃的日常物品等放在装有水的透明方盒中,方盒底部还有些沙泥。代表着自然的水和泥对已被抛弃了的物品进行清洗与消毒,使他们“死而复生”、“借尸还魂”,再现物品的精神与灵魂。作品无形中将陈箴研究的课题:人、物品、自然这3个要素汇合在了一起。
在渐渐融入西方社会后,陈箴等海外艺术家又发现自己始终都是以第三世界、以来自中国的身份在参与西方的艺术圈子。这种深层次的“意识形态壁垒无处不在”,“在主流话语的眼中,他们是第三世界的艺术家,而远离本土后,他们又在缺少本土经验的前提下,无法成为民族文化的代言人”。
海外艺术家们也早已摸透了西方艺术圈、西方观众、西方策展人和评论家的心思和策略。对于在西方闯荡的中国艺术家来说,既缺乏中国本土的经验,人家有不要你西方的经验,人家需要你的,还是你的亚洲身份,中国身份。在这种情况下,对于旅居海外的中国艺术家来讲,集体记忆中的传统中国和民间中国,就成了最大的也是最便宜的材料资源库。这些材料,主要不是中国现今社会所产生的事件或物件以及反映中国现今社会诸多问题的相关材料,因为这些对于已经走出国门的海外艺术家来讲,已经越来越遥远了。这些材料是中国过去的文化与文物中的各种元素,包括民间传统的文化元素。
1993年底,经过一段在西方生活体验和装置艺术创作的陈箴,也急切渴望回到祖国吸取养料。在全球化意识的氛围下,他看到了改革开放后的中国与东西方经济、文化渗透现象,深有感触地说:“只有离开了山,才能看到山顶全貌;只有当你认识了东方,也了解了西方之后,才能正确地建立自己的观点。在审视世界的同时,也检验自我。”[1]重返法国后,陈箴创作了一系列反映东西方文化、政治、经济冲突所产生的矛盾与误会的作品,其中《圆桌》系列、《佛倒/福到》、《早产》、《日咒》均为那个时期的代表作。在这他的这些作品中,对传统文化资源的充分运用是这些作品的重要呈现方式,给人留下了非常深刻的印象。
陈箴是如何在如此博大的中国文化中选择具体的素材,他又是如何看待中国文化符号问题?正如他自己所言,陈箴对待这个问题有两个原则:一是借古讽今。凡是和当代社会、政治、经济及文化没有关系的,就不“借古”;二是借古“活今”,不崇“死古”。三、换句话说,从生活中来,而不是从书本中来。你在观看陈箴作品之时,一定能感受到中国古老的文化语言,它们是中华古老的民俗、民风、民意。在他的作品里单从表面上可能一眼看不出龙凤、菩萨等中国元素,但是每一件作品,只要仔细去体会,就会发现他的作品都是运用中国式的言语方式,他是在用中国的哲学、中国的逻辑、中国的逻辑方式来组织他装置作品中的每一个元素。
陈箴将作品《游戏桌》设计成一个像台球一样的击球游戏,而台面上密密麻麻的铺满了金银钱币。这个游戏桌的游戏规则是每次击球要用母球碰击其他的球,赢者是不让任何秋掉进洞内,使其永远在桌面上(即钱面上)滚动的人。这是个关于如何赢钱同时又不落入金钱陷阱中的游戏。36个球上刻有兵家的谋略“三十六计”。
1997年,陈箴接受了以色列特拉维夫现代艺术博物馆馆长内哈玛·古拉尼克(Nehama Guralnik)女士的邀请,在以色列建国50周年之际,为该馆制作一件大型装置艺术品。陈箴赴以色列,在特拉维夫、耶路撒冷等地进行了深入的参观、考察,研究了素有“火药桶”之称的中东地区的历史、地缘、宗教、文化、政治、经济等一系列问题,最后决定制作一件直接面对中东最尖锐的巴以冲突的作品——《绝唱——各打五十大板》此作品于1998年在特拉维夫现代艺术博物馆展出,盛况空前,引起很大反响。
《绝唱——各打五十大板》是一件既突出观念又交织情感的作品,其产生受到中东国家历史和现实的影响,同时针对全球所有国家和地区所呈现的民族、宗教、社会、政治、经济、文化、意识形态等领域的矛盾冲突而言。作品试图找到一种有效的解决矛盾的方法,将不利因素转换成有利因素。其观念的核心是借用中国佛教禅宗“各打五十大板”的说法来提出对“巴以冲突”艺术的解决方案。作品本身代表了一种自我启迪和自我发现的可能性,隆隆的鼓声是期精神的总体体现,它代表了人类最高的呼声——和平。用陈箴自己的话来说:“击鼓是一种治疗,是一种自我惩罚和自我警示;只有在观众击鼓的时候,作品才算完成。”此作品不仅具有大气磅礴的中国式视觉造型效果,而且强调了观众参与的体验效果。可以想象观众在用那些暴力工具作为鼓棒享受敲击快感之时,听到的是隆隆震撼之声。对个人来说是对暴力冲突的警醒之音,唤起良知,在敲击中消解仇恨。作品的开放性是由特殊造型的“打击乐器”和观众的敲击构成的(显然不是单纯的乐器),而有效性是作品文化的含义与特殊的地点——以色列(巴以冲突中心)连接成的。奇妙精致、气势滋纵的中国化形式语言与观众参与和声音的共谋体现了陈箴善于控制和制造大场面作品的特点——整个作品如同观众和接受者在装置里演出他导演的特定寓意的戏剧。
陈箴正是运用这种中国式的言语方式在西方艺术世界中说着他的“中国话”。在陈箴看来中国人与西方人相比,中国人说话一贯拐弯抹角,这曾给世人不太好的印象。法国人把一切弄不懂的东西归纳为“这是中国话”。陈箴倒反而觉得这是一句大恭维话,“它说明了中国人即不直接看问题,又不正面表述事情,仅此一点,就说明了我们与其他人的根本区别。影射、暗示、隐喻、隐语、借口、迂回、矛盾、颠倒、交错、隐晦、预卜、悖论、相对性、模棱两可,甚至引经据典等等,都是中国语言及文化的极大魅力。我想,这可以归纳为一种叫隐喻的观念手法”。(摘自《融超经验》)

3、创造误会

误会原指误解,艺术中的创造误会,指的是作者利用观众所造成的误会达到某种喜剧亦或是某种气氛营造的效果,将误会融入到艺术之中,能产生观众情绪的反作用力,也就是让观众更能融入到作品氛围之中,是一种“投机取巧”的艺术形式。陈箴也利用了中西方观众不同的文化背景,在他的作品中创造着误会和矛盾。
1995年在日内瓦联合国大厦前做的装置《圆桌》【图2】在原材料上选取来自五大洲的29张形态各异的椅子(其中有不少中国式木椅)象征着全球人民的聚集。和一张大圆桌组成貌似中国的风俗“聚餐”与西方的“圆桌会议”状态。其特点在于所有椅子用中国木匠镶嵌法嵌入圆桌之中,形成无法入坐的,不可分割的封闭整体。生活化的简单形式与所处的联合国大厦共筑了一个深刻的观念——世界各民族的共存的虚伪,实际上是无法对话的,暗示联合国的权力制约和政治交易。
 
【图2】圆桌  陈箴(1995年 瑞士 日内瓦)
整件作品的制作很复杂,作者意识到,在一个高度政治化的背景中创作,实际上是一种非常危险的游戏,因为事实上存在着某种“潜在的审查制度”。因此要想出一个“绝妙”计划,既针对联合国的实际操作能力与权力范围,又触及时下人类发展中的各种不平等现象。“圆桌”源于中国“餐桌”,是中国文化在世界的缩影,也是中国餐馆的一大特征。圆桌有被转换的潜能,按国际惯例,“圆桌会议”具有双重内涵:一方面,团聚、和谐、对话;另一方面,商讨、谈判、政治交易与权力制约。陈箴从五大洲收集了二十九张椅子奠定了此作的“原材料跨洲性”基础。作品关键是桌椅的关系,在它们“正常的”摆设中创造出一种“不正常的关系“。因为椅子是被嵌入桌面的,艺术语言就凸现出来了。将所有椅子嵌入桌面的结构点出了”平等”(全部椅子的“坐面”,无论椅脚怎样高低不同,借助桌面顿时拉平),似乎“多民族共存”,但是,圆桌实际上又“锁住”了所有椅子,让人无法入座,这暗示着注定的无法对话和权力的至高无上。中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。这里,共存并不等于平等,对话并不等于一定解决问题,道出了我们时代特有的,极其尴尬的一面。
1996年陈箴写了他的第一篇自我谈话录《融超经验》,这是他这些年来个人经历的回顾,基本思想的阐述和创作方法的总结。在谈话录中,陈箴发明了“融超经验”这个新词,用来描述支撑他艺术创作的特定经验。
正如他自己所说:“融超经验也体现了一种艺术观念,但它不是纯粹的观念性感念;更恰当地说,它是一种来自于非纯粹的经验观念,是一种思维模式、一种艺术创作方法。它能够把历史和未来联系在一起,调整自己以适应变化的情况,经年累月地积累经历。另外,这种源自经历的观念与一件相当重要的事情密切相关——深入生活,融入到大众当中去。”[2]
这位已故旅法艺术家留下的精神遗产就是他推出的“融超经验”理论。这一理论颇能代表在异国创作的艺术家的心境。陈箴初到国外,一方面借学法语、英语的机会,研究西方艺术史及社会,另一方面研读中国典籍的西文译本,尤其注重重新解读,在中西文化对照中,更深刻地领悟其中真谛。这是他厚积薄发、后来居上重要的一步。谈到自己的生活状态时,陈箴自称,他为创作整天东奔西跑,在全球范围内“行万里路”,但其心态平静,已进入“身动心不动”的境界。好比人在车里,身不动,心不躁,可车在行。他的理论就是有意识地利用这种运动状态,使人动而心不散,变“被动的动”为“主动的不动”,在运动中创意。按他的说法,他的经验过程可用法、英文意义相同的三个R来形容:Residence驻(宿、旅),Resonance共鸣,Resistance抵触、抵制(西方),反映了排斥、同化、反思的过程。他的策略取决于他特殊的生存状态。他以一种全新的生活姿态对待创作,旨在冲淡西方文化、削弱西方中心论,强调非西方文化。例如,研究中国、印度在当代文化中的生存状态,融合印度文化、黑人文化、日本文化、东南亚文化等于作品之中。为此他兼而学习佛学,印度医学,中国医学,希腊医学,关注不同文化之间的冲突和评介。异域文化中的生活并不能根本改变他的世界观,他始终让自己的创作只专注于中国人的思考,不追逐西方人所爱好的异国情调,不去俯就西方趣味,而是把观众拉到他设定的轨道上来。按照他诙谐的说法,“用资本主义的钱和中国的方式来批判资本主义”,这就是他作为主体的意志。这种意志,反映出一种集体意识的归属感,一种文化的认同感,能够唤醒观众的历史记忆。
陈箴早期到逝世艺术语言的坚定性,他的装置艺术蕴含了对生命和中国文化的思考,他的装置艺术是有思想份量的。舞美出身的陈箴也是一位这样擅于运用复杂的东西创造出具有排列秩序性而极具艺术语言的作品。作为刚在国内经历了“85新潮”的艺术家,运用中国传统思维去组织和创作当代的装置艺术,是对国内“85新潮”艺术运动的突破。正如他自己所说:“我认为作为一名亚裔艺术家,我们要以自身在西方世界内的活动去证实不同性,差异性的存在,去冲击与揭示西方中心主义的殖民根源,在‘西方中心领地’去创造‘我的世界’。”[3]
 
 


[1]徐敏,《海外华人艺术家谈艺丛书·陈箴卷》,第18页,吉林美术出版社,2006年12月第一版,长春
[2]徐敏,《海外华人艺术家谈艺丛书·陈箴卷》,第74页,吉林美术出版社,2006年12月第一版,长春
[3]徐敏,《海外华人艺术家谈艺丛书·陈箴卷》,第106页,吉林美术出版社,2006年12月第一版,长春
 
 
 
 
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